Metafory codzienności (rzecz o malarstwie Stanisława Baja) Na początku swej drogi twórczej artysta sytuuje obraz pt. Wesele (1973), którego zresztą publicznie nie eksponuje. Można ten obraz uznać za formę predebiutu. Wesele jest próbą spłacenia długu, jaki Baj w swoim dzieciństwie zaciągnął u wiejskiego grajka - Antoniego Marciochy - w którego jako odszczepieńca - wiejskie dzieci rzucały kamieniami; ale bez którego martwe było każde wesele w okolicy. Marciocha, kiedy powracał ze swych licznych wędrówek, to grał "na powitanie" wsi. Niezwykłość sztuki Marciochy doceniła grupa teatralna "Gardzienice", która zagarnęła go na swoje występy do Italii. W muzykowaniu, w oficjalnej egzystencji wędrownego grajka, dopatruje się Baj ·ródła swojego malarstwa, z niego wyprowadza nie tylko nastrój i klimat swojej sztuki, ale - co ważniejsze - swoją filozofię. Jest w Weselu coś bliskiego wizerunkom klownów, aktorów i kuglarzy z płócien Pabla Picassa, co oddaje dramatyczną sytuację artysty, którego sędzią przestał być Bóg, a stało się społeczeństwo. Obraz przedstawia weselników we wnętrzu pomieszczenia. W prześwicie drzwi, w których stoi wiejski grajek, widać fragment chłopskiego obejścia, ograniczonego do paru elementarnych, ale czytelnych kształtów. Za stołem siedzą postaci nie tylko rodem z kresowej nadbużańskiej wsi, ale najwyra·niej także z obrazów Bruegla. Stojący w sferze "progowej' wiejski grajek z okaryną jest postacią jakby z innego wymiaru, jest swoistym medium między realnością i niedokreślonością świata, podważa jego jednoznaczność, ewokuje sferę tajemnicy zapowiada obecność prawd metafizycznych. Można powiedzieć, że Baj debiutował w kręgu oddziaływania idei orfickiej, odnalezionej nie w starych kodeksach orfików, nawet nie w tradycji artystycznej, która patronowała "romantycznej syntezie sztuk", ale w kręgu doświadczeń swego wiejskiego dzieciństwa, zauroczonego postacią wędrownego grajka - Orfeusza z Dołhobrodów. Motywy orfickie i maIarstwo Bruegla można uznać za istotne przesłanki predebiutu Stanisława Baja. Kształty naturalne, dosłowne, czy nawet "realistyczne' okazują się w malarstwie kostiumem prawd i rzeczy niewymiernych. Ważna to konstatacja dla malarstwa Stanisława Baja, któremu tak łatwo można przypisać "realizm" i to w znaczeniu obiegowej etykiety. "Realizm" czy weryzm bywa w licznych obrazach Baja raczej przebraniem czy kostiumem innego "realizmu', zmierzającego do odkrycia, zafałszowanej w potocznym postrzeganiu rzeczy takich "jakie się widzi" - prawdy istotnej, prawdy głębinowej, zazwyczaj rugowanej bąd· mitologizowanej ze względu na jej socjalną treść, na przypisanie do "chłopskich" tematów. W obrazach Stanisława Baja obserwujemy dramatyczne zmaganie się form, odsłanianie ambiwalencji form naturalnych, form - w sensie logicznym - zdawałoby się jednoznacznych. Treścią tych obrazów nie jest dokumentowanie czy "opowiadanie", ale modelowanie przedmiotów i zjawisk otaczającego świata. Malarz odrzuca przymus tematyzacji i rodzajowości. Wyzwala się z socjalnych przypisań, rezygnuje z wygodnych uprzedzeń. W swoistej, naturalnej, lecz nie założonej czy upozowanej "dzikości" uwalnia malarz swoje modele z kostiumów ludowych, w które ubierano chłopa od XVIII wieku, uwalnia od krakowskich czapek, sukman i pawich piór. Odbiera tym modelom różne "uszlachetniające" atrybuty, daleki jest od artystycznych wcieleń hasła: "żywią i bronią', ale z drugiej strony uwalnia te modele od łatwej pewności socrealistycznych schematów, które sprawiły, że do dnia dzisiejszego wątek chłopski wyrugowany został z malarstwa. Baj dopracował się zaskakującej świeżości wyobrażeń, tym bardziej, że działa on na polu, na którym tej "świeżości" i naturalności poszukiwano wielokrotnie, postępując w myśl wskazań J. J. Rousseau. ¦wieżość malarstwa Baja nie jest wnoszona przez same obiekty, dawniej powiedziałoby się - przez modele pochodzące "z ludu", ale jest to świeżość interpretacji, nowość sensów i znaczeń. Temu malarzowi bardziej bliskie są idee, tajemnice itp. niż realistyczno-naturalistyczne właściwości obiektów, choć te właściwości najłatwiej, w sposób powierzchowny i fałszywy, można Bajowi przypisać. Tak postępując, łatwo Baja nazwać "realistą", a z odrobiną złośliwości - nawet socrealistą i umieścić wśród zjawisk artystycznie konserwatywnych. Nie rodzajowy mimetyzm, nie podszyty naturalistyczną poetyką weryzm, ale modelowanie, a nawet deformowanie jest tu najważniejsze. Można malarza posądzić o epatowanie niezwykłością tematów, których nikt nie malował, albo malował rzadko (Poród, Barany, Fura z gnojem ). W literaturze może tylko Julian Przyboś w wierszu pt. Ziemniaki (z tomu pt. Sponad,1930) szedł w tym antywerystycznym kierunku, metaforyzującym żywioły codzienności chłopskiej, której jakże często używał do budowania nowej estetyki XX wieku. Dla porównania przywołujemy Przybosiowe Ziemniaki: Szeroko barłoży się skopana ziemia, obsiędziana gnojowymi guzami chałup. Po jej bokach wschód - zachód co dzień się domienia i wytrzeszczając słoneczny brzuch, jak krowa, jedyna klępa, rozdziawia gębulę przestrzeni. Z jutrzni wyłażą wywłoki tych piachów: gałajdy o potężnych kinolach, dziadkowie pochyleni, babiny, nędzne sierniaki, liżyboki z otwartą japą. Na ramieniskach, jak wykręcone łopatki, motyki, albo jak oddziabnięte skrzydełka aniołów, świecą. Twarze, "ryła do bicia", wiszą nad grzędami jak słoneczniki i kopiąc, raz w raz maczają olbrzymie wąsiska w powietrzu. Giczałami patroszą glinę, aż ich wieczór znuka, aż w niedopełnione cebrzysko rękuchną pokorną ciśnie ktoś zachodzące słońce z ostatnią swą bulką, i - patrz - jak zgłodniali zjedliby zorzę wieczorną. Wiersz ten napisany jest w znacznej mierze "po gwo·nicku", a nie w jakiejś "ludowej" konwencji. Deformacja, odrobina przewrotności, jest tu zjawiskiem integralnym, a nie konwencjonalnym. Podobnie u Baja, gdzie słowo "deformacja' wymaga bliższego objaśnienia. Ta deformacja czai się niejako w każdym "naturalnym", mającym odpowiednik w naturalnej rzeczywistości - kształcie. "Dosłowność" zawsze zapowiada swoją deformację, jak każde przejaskrawienie jest zarodkiem parodii. Baj w ten sposób dociera do istoty zjawisk. Modelowanie, symplifikacja, jest zresztą czymś naturalnym dla jego wyobra·ni malarskiej, ukształtowanej przez kulturę "pogranicza" polsko-litewsko-białoruskiego. To jakby dodatkowy zmysł artysty, pozwalający widzieć jedność w różnorodności. Trzeba jednak zaznaczyć, że ta świeżość spojrzenia "z peryferii" nie jest tylko czymś odziedziczonym, ale jest czymś wypracowanym intelektualnie. Stąd nawet nostalgia jest u Baja drapieżna, aktywna poznawczo, niespokojna, jest formą poznania i wyzwoloną wyobra·nią. Nie można poważnie traktować sądów o Baju "realiście". Artystę interesuje tajemnica narodzin i tajemnica śmierci, a wszystko to skrywają formy pozornie naoczne. Mniej natomiast interesuje go spektakularność egzystencji między narodzinami a starością. W malarstwie tym nic nie leży na powierzchni. Wszystko jakby się dopiero wynurzało, lub właśnie "przekwitało", zmierzało "ku ginięciu". Ryzykując realistyczną metaforę można powiedzieć, że Baja interesuje pora narodzin oraz pora "starzenia się' i śmierci, a nie pora "kwitnienia" czy owocowania. Oddala to z góry, nie postawiony jeszcze, ale już niejako czający się, zarzut o malowanie pożytków natury, o prosty utylitaryzm malarskich wizji. W tym malarstwie wszystko jest jeszcze jakby "u ·ródła', albo znaki tej "·ródłowości" nosi. Co oddala się od ·ródła, ulega degradacji, starzeje się, a tym samym zapowiada już inne formy życia. Czytelne są więc znaki "przejścia", "prześwitu" między "tą" a "tamtą" stroną świata. Charakterystyczna "·ródłowoś' (finalność starczych portretów jest tylko potwierdzeniem "·ródłowości") dziś, w epoce kultury "cytatu", parafraz, aluzji, a więc kultury rozbłyskującej setkami jawnie zapożyczonych znaczeń, "skradzionych" języków, musi razić oczy, musi niepokoić, a zarazem prowadzić do wtrącenia tych płócien jakby na obrzeże nowoczesnej sztuki polskiej, gdzie obrazy Baja muszą dopiero czekać na odkrcie i nazwanie artystyczne. W tym sensie malarstwo Stanisława Baja jest najbardziej "osobne" i nie można dziś wskazać niczego, co w tej skali można by z nim porównać. W ten sposób, szczęśliwie, Baj sam niejako skazał się na oryginalność. Jest na płótnach twórcy ¦wińskiego szału ekspresyjna drapieżność, aktywność sił "w głębi', sił występujących w przebraniu naturalnych zjawisk, kształtów i procesów. Sił i pierwiastków zatajonych, albo po prostu zagubionych, bąd· też świadomie do tej pory "nie wybranych". Dostrzec to można ze szczególną wyrazistością w obrazie Żabi koncert, w którym postać ludzka wychyla się z "tamtej", ciemnej strony świata. Twarz ludzka eksponowana na pierwszym planie, nie wydaje się być oświetlona tylko światłem odbitym, światłem cudzym, ale sama jakby wypromieniowuje światło. Jest naznaczona światłem, podkreśla zamknięte w sobie widzenie, "widzenie wewnętrzne". Człowiek z Żabiego koncertu nie tylko słyszy świat, ale także "widzi go w sobie'. W ten sposób jest ze światem najzupełniej zintegrowany, przyłączony do widzialnych i słyszalnych jego rytmów. W obrazie Baja jest coś koniecznego i zarazem najprostszego, zatajonego, ale też naocznego. Nie światło lecz ciemność jest wskazówką zgłębiania tajemnic świata, sposobem nazywania jego sensów. Ciemność nie jest tu tłem, ale swoistą materią, wręcz o substabcjalnych, dotykalnych parametrach, którą artysta uczłowiecza. Człowiek nie panuje nad nią w pełni, bo z niej wyrasta i do niej wraca. A więc nie strona światła, ale strona mroku wydaje się być prasiedliskiem człowieka. Tak właśnie odczytują Żabi koncert. Człowiek nie może się od tej ciemnej strony oderwać. Sam, jak postać na omawianym tu obrazie, staje się pytaniem, synonimem głosu pytającego o "tamtą" stronę. Najważniejszym wydaje się, że jest to głos współnazywający "tamtą" stronę, a może lepiej powiedzieć - głos współnazywający się "tamtą" stroną. Malarstwo Baja, szczególnie w portretach, koresponduje z głębinowymi interpretacjami kondycji człowieka, eksploracjami snów i podświadomości. Artysta nie maluje w Żabim koncercie snu, ale -by użyć Norwidowskiej formuły z Kolebki pieśni - "współśni z nami". Żabi koncert, nie jest - mimo wszystko - malowaniem d·więku, nie jest też malowaniem ciszy. Bezdenny granat ciemności symbolizować mógłby muzykę kosmosu, a nawet znaczyć wieczność. W obrazie tym pokazuje artysta człowieka wobec wieczności. Tak, jak muzyka nie może obejść się bez ciszy, tak wieczność nie może objawić się bez śmierci, a nade wszystko bez pierwiastków życia. Baj skupia naszą uwagę w punktach i momentach granicznych, jakby przełomowych: d·więk-cisza, światło-mrok, wieczność - śmierć. A przy tym żadnego śladu alegoryzmu, żadnego "fabularyzowania', żadnego "cytatu", czy zapożyczenia konwencji. Wszystko tu nowe, wywiedzione wprost z materii dookolnego świata. Obrazy Stanisława Baja, kiedy patrzymy na nie przez pryzmat historii polskiego malarstwa oraz jego ustalonych konwencji i hierarchii, muszą zaskakiwać odbiorcę. Są tak "dosłowne" i "oczywiste" w swoich formach i tematach, że aż nadzwyczajne, szokują wręcz możliwością swojego zaistnienia. Takim obrazem jest dla mnie Fura z gnojem, która stanowi rodzaj wyzwania rzuconego polskiej tradycji malarskiej, eksponującej na gościńcu raczej konie, hufce orężne, paradne dyliżansy, "spacerujące" wolanty i bryki. Fura z gnojem nie ma nawet konia. Na gościńcu, stanowiącym ową "bruzdę" świata znajduje się oto fura z gnojem i asystujące jej chłopskie postaci. Z gościńca zepchnięta zostaje jego figura podstawowa, czyli wędrowiec, dla którego gościniec był drogą przeznaczenia. Gościniec zresztą zawsze dopominał się wędrowca, dyliżansu, przypadków i wyroków losu. U Baja gościńcem toczy się fura z gnojem. Tradycja kulturowa nakazuje przywołać tu również słynny Wóz z sianem Hieronima Boscha, będący manifestacją zachłannej pożądliwości dóbr doczesnych, symbolizowanych w nieprzeliczonej masie ·d·beł siana. Fura z gnojem jest górą złota, skarbem godnym ofiary na chwałę świata, skarbem nie alegorycznym, ale - w kulturze chłopskiej - jak najbardziej realnym. Interpretację taką zdają się potwierdzać rozwiązania kompozycyjne. Dwie postaci są w ten, "owłosiony" kosmykami gnoju pagór jakby wczepione. Idąca obok wozu kobieta, której twarz jest pełna pogody i dostojeństwa, to coś w rodzaju uroczystej asysty. Bo cała fura z gnojem jest wręcz podniosła i monumentalna. Twarz kobieca, którą Baj maluje nie na tle groty, nie na tle blankowanego muru, ogrodu, lustra, czy bogatej drapierii - to twarz madonny gnoju. Czyż może być do pomyślenia bardziej bezczelne, bardziej drapieżne wyzwanie rzucone odwiecznym tematom sztuki? Nie działa tu konwencja świata "na opak" ale konieczność mówienia własnej prawdy; konieczność, która czyni artystę. Stanisław Baj nie proponuje w swoich obrazach gry konwencji, takie gry bywają często jałowe, ale odkonwencjonalizowuje świat rzeczy, świat przyrody i ludzkie wizerunki. Na uwagę zasługują tu przede wszystkim portrety. Ideę odkonwencjonalizowywania świata, szukania wciąż na nowo istoty rzeczy, ideę odnawiania znaczeń, widać wyra·nie m.in. w Portrecie chłopa w czerwonym birecie. Można w tym obrazie doszukać się próby definiowania "chłopskości" poprzez symbole "obcości". To jakby "przebranie" czy karnawałowe wcielenie chłopa. Interpretacja taka wydaje się jednak pozorna. To raczej malarska chłopskość, włochata, kożuchowata, sukmaniasta, bierze w nawias "biretowość", jako prestiżowe, oddające niepomiernie wysoki status osoby - nakrycie głowy. Portret chłopa w czerwonym birecie to znakomity przykład dialogu kultur, przykład poruszenia zasklepionych wyobrażeń i stereotypów. Dominantą znaczeniową portretów Stanisława Baja jest zawsze próba włączenia ludzkiego wizerunku w nieobliczalny żywioł codzienności niby utylitarnej, ale ostatecznie metaforycznej. Artysta maluje jakby metafizykę codzienności. Portrety, w zestawieniu z innymi obrazami, wydają się mniej "dosłowne". Konwencja portretu posłużyła artyście do pokazania podstawowych rys i pęknięć człowieczego uniwersum dzisiaj. Wyłania się z portretów ogólny sens, który nie polega na mimetycznym odwzorowaniu charakterów czy rysów postaci, ale wyraża się w relatywizowaniu człowieczych wizerunków wobec innych istotnych znaków dziejącego się świata. Baj jako portrecista nie szuka tylko człowieka w człowieku, ale człowieka w kosmicznym i metafizycznym uwikłaniu. Do tej samej grupy obrazów należy zaliczyć płótno, które można by określić jako "portret z łopatą". Oto łopata, symbol pracy fizycznej o szczególnie niskim prestiżu nawiązuje metaforyczną wię· w wyobrażeniem ludzkiej twarzy, która, dzięki temu, przestaje być elementem dominującym plastycznie, a staje się ogniskiem pomnożonego sensu, jakby na chwilę osłoniętego. Wiele jest zresztą możliwych odczytań tego sensu. Pojawia się również trop parodystyczny. Obraz mógłby być np. parodystyczną aluzją do portretu sarmackiego, w którym pojawiły się, w tej właśnie funkcji i pozycji co łopata, znaki stanowego czy rodowego prestiżu - herby, inskrypcje itp. Być może, u Baja, jest to tylko zauważenie, zrównanie białego szronu siwizny ludzkiej głowy i bieli wapna wżartego w stal łopaty? Istotę wizerunków ludzkich tworzonych przez Stanisława Baja dobrze oddają takie płótna, jak: ¦więty i ¦wiński szał. Pierwszy obraz eksponuje postać przypominającą w swoim geście ¦w. Babtystę na pustyni Boscha. Zło portretu przenikające się z pierwszym planem, wypełnia nieprzeliczona masa kur i ptasich kształtów. Ptactwo domowe, bez względu na to, jakich kolorów do malowania jego użyto, jest synonimem szarości i pospolitości. Artysta stopniuje znaczenia chłopskiej barwy, czyli szarości. Jest ona koniecznością, a nie przemijającą fazą degradacji jasnej strony świata, czystej, pierwotnej bieli. Dotarcie do tej konieczności jest najlepszą przesłanką uniwersalizmu przedstawień malarskich Stanisława Baja. Szarość znaczy tu przywołanie szarości egzystencji chłopskiego losu, nie jest świadectwem rozmycia formy. Te, ujemnie na ogół nacechowane barwy i kształty (kury, świnie, barany, gumowe buty) są koniecznymi przejawami i formami bytu. Gest (poza) człowieka siedzącego wśród stada kur, tyleż odsyła do realiów chłopskiego świata, ileż staje się członem wielkiej metafory. Znaczy nie tyle uwzniośloną pospolitość ile pospolitość i naoczność chłopskiego świata, jako człon metafory ludzkiego losu, metafory szczególnej, gdyż doskonale zakorzenionej i zarazem metafory niezwykle lotnej, a więc jakby dwuwartościowej, znaczącej metaforyczność w świecie idei oraz metaforyczność w świecie realnym, podmiotowym i przedmiotowym. Metaforyczność bywa u Baja wzmacniana przez imienność modeli, a więc ludzi znanych z imienia i nazwiska. Bohaterami obrazów są-jak powiedziałoby się dawniej - "ludzie z nizin", którzy mają tutaj swoje imiona, nazwiska i przezwiska (np. Pan Zyro, Stasiek W., Adam Łobacz w stodole, Porłret sąsiada itp.). Odczuwam to jako imienność hiperbolizowani imienność "wybuchającą", czyli odkrywanie w malarstwie chłopskiej podmiotowości. Podobnie skonstruowany jest inny, jeden z najbardziej szokujących obrazów, czyli Swiński szał. Horyzont na tym obrazie również wypełniony jest, już nie tym, co "szare", ale tym, co "ruskie" i "nieczyste", upostaciowane w bezkresnej mnogości świńskich kształtów Jadąca na oklep na świńskim grzbiecie postać jest przewrotną aluzją do modernistycznego Szału uniesień Podkowińskiego. Na tych bardzo zewnętrznych oznakach aluzyjność się wyczerpuje. Oto za sprawą "jazdy' na świńskim grzbiecie (w ikonografii jest to motyw stary), do sporu z "klasycznością", sporu z odwiecznymi tematyzacjami chłopskiego świata, wprowadza Baj sferę "dziką" i "niską". Ta różowa świńska masa wylewa się zza jakiejś wpółotwartej zagrody, wyłania się jakby z jakiegoś odosobnienia, coś przełamuje. To "coś" właśnie wkracza do zielonoświątkowych, bogoojczy·nianych wizji chłopskiego bytowania. To "coś" pełznie dołem (por. także płótna: Poród, U rze·nika), jest ociężałe od materii, zaściela dół swoją cielesnością, ale zarazem jest precyzyjnie konkretne, czytelne w sferze idei. Realizm jest znów tylko kostiumem, który, choć dobrze przylega do kształtu idei, to nikogo nie powinien zmylić. Mamy tu do czynienia tylko z "realistycznym' nośnikiem sensu, sensu metafizycznego, choć bazującego na zamierzonej (osiąganej dzięki warsztatowym kunsztom) tej swoistej "dosłowności", która wręcz prowokuje do parodii, deformacji, odkształceń. ¦wiński szał można uznać za najbardziej spektakularny manifest artystycznego nonkonformizmu artysty. Porterty namalowane przez Baja nie aspirują do wyrażania idei chłopskości czy idei polskości. Wszystkie te ludowe tematyzacje i artystyczne uprzedzenia zostają w obrazach Baja zawieszone, podważone, przekroczone. Przez swoje chłopskie, "dosłowne' czy "realistyczne" ukształtowanie, obrazy artysty są ostatecznie bardziej ludzkie niż ludowe, bardziej człowiecze niż chłopskie. Nie ilustruje się w nich żadnej z obiegowych czy koniunkturalnych idei. Chłop nie jest funkcją czegoś, np. naturalnego pejzażu, czy przedstawicielem polskiego narodu, ale podmiotem autonomicznym, ponieważ Baj odebrał mu przebrania i maski, w które przez wieki chłopa odziewano. Jeśli w portretach Baja sens wyłania się jakby z deformacji tła, z zaplanowanych w tle gier znakowych i semantycznych przekształceń, to w scenach zbiorowych (Przystanek, Jarmark, Przy ladzie) akcentowana jest realność tła, a deformacji ulegają wizerunki ludzkie, przypominają one niekiedy postaci marionetkowe. To przeważnie sylwetki jakby wyłaniające się z jakiejś przerastającej je materii z drzewnego pnia, korzenia, jakiegoś kadłuba. Często są to postaci ze zdeformowaną twarzą, która znaczy czas "rośnięcia" lub czas "starzenia się". Sceny zbiorowe nawiązują do starych wątków w kulturze. Obraz pt. Przystanek odsyła jakby do mitu o Erosie i Thanatosie. Na tle białej ściany pośrodku której ciemną plamą odcina się prostokąt drzwi, stoi grupa osób, których wyróżnioną pozycję zajmuje, pokazana w nieco monumentalnym wyprofilowaniu, dziewczyna w białym wianku na złocistych włosach. Obok przywodzącej wyobrażenia nimf czy rusałek dziewczyny stoi młodzieniec, obojętny wobec otoczenia, z przyłożonym do ucha odbiornikiem tranzystorowym. Inną postacią charakterystyczną jest wsparty na kosie mężczyzna. Na pierwszym planie widać też staruszkę, zakładającą na głowę czarną chustkę. Staruszka ma koszyk na plecach, który może znaczyć starczą skrzętność i zapobiegliwość. Pozostałe trzy postacie nieruchome, naturalne, pełnią rolę statystów. Przystanek otwiera szerokie pole interpretacyjne. Może być odczytywany w kręgu znaczeń mitu o Erosie i Thanatosie, "Wyzywająca" młodość dziewczyny we wianku zwiastuje śmierć, której atrybuty są na obrazie czytelne (kosa, czerń chusty). Przywodzi to na myśl serię Thanatos Jacka Malczewskiego, a przede wszystkim obraz pt. ¦mierć (1917), gdzie znajdziemy zbliżone motywy: kwiaty, kosa, kobieta, ściana. Wyobrażona w Przystanku sytuacja ma coś z rytuału. Zawieszony zostaje czas "bieżący", wyłączona jest także przestrzeń. Przystanek jest czymś granicznym, jest jakby zaświatem, niebytem, czymś poza rzeczywistością, gdzie wszystko może się zdarć. Realistyczna na pierwszy rzut oka scenka okazuje się, w moim rozumieniu, interpretacją odwiecznych mitów, bohaterami których czyni artysta ludzi pospolitych i szarych. Odbiera mity herosom, przyznaje je ludziom. Obrazy Stanisława Baja znaczą przewartościowanie "utylitarnej pospolitości', wydzieranie jej dotychczasowym mitologizacjom w sztuce. Malarz pragnie odzyskać to, co zostało już stracone, zagospodarowane malarsko, naznaczone, zawłaszczone, a więc wyeksploatowane. Szczególnie wyobrażeniom zwierząt odbiera artysta przydane uprzednio przez sztukę znaczenia. Barany Baja nie nawiązują do konwencji wyobrażeń "dobrego pasterza" ani "białego baranka" z obrazu Sw. Jan Baptysta na pustyni Boscha, a świnie też nie mają nic wspólnego z "wierną świnką" z obrazu Kuszenie ¦w. Antoniego tegoż malarza. Nie są to również zwierzęta z tła polskiego pejzażu (np. z płócien Chełmońskiego). Nieobecny jest przecież w obrazach Baja również polski koń, niezbędny nośnik narodowej tradycji. Stanisław Baj, jak gdyby nigdy nic, pokazuje łąkę, kurę, świnię, krowę, płot, drzewo - "białą ścianę" polskiego domu, ale mato wszystko tylko dla siebie, dla swojego malarskiego sensu. Odkonwencjonalizowane przez siebie wiejskie realia, atrybuty trudu, sylwety i wizerunki chłopów, czyni artysta na powrót konwencją, podporządkowuje własnej poetyce. ¦wiat chłopski jest w obrazach Baja analityczny, a nie dekoracyjny. Tworzywem obrazów okazuje się odkonwencjonalizowana "utylitarna pospolitość", szarość pożytku, nieogarnięta, totalna i jedyna do tego stopnia, że pożytek ów ulega jakby zatraceniu, staje się symboliczny i metaforyczny, zanurza się w metafizykę. Artysta sam zresztą podkreślił, że usiłuje "nadać symboliczne znaczenie pewnym sprawdzonym, zachodzącym prawidłowościom, wydobywając sumę problemów wynikających z nieodzownego zbliżenia człowieka z naturą" (1978). Stanisław Baj, jako malarz działa w miejscu dziś zaskakująco pustym. Jego malarstwo nie ma dziś alternatywy, jest konieczne i jedyne. Można powiedzieć, że jest to malarstwo bezalternatywne w wyrażaniu chłopskiej totalności. Podejmuje ono wizje świata nie tyle niecodzienne, ile - nadzwyczaj codzienne, aż do przesady, która wszelako artystom przysługuje. Jak już wcześniej zauważyłem artysta malarz porusza się na polu zupełnie dziewiczym, malarsko dziś nie zagospodarowanym, ale jest to zarazem pole, na które kładą się długie cienie odwiecznych schematyzacji i mitologizacji, różnych odmian "fałszywej ludowości". Dzieje się tak w malarstwie polskim doby obecnej mimo dogłębnych analiz chłopskości, zapowiadanych przez Przybosia, Czernika i Piętaka, a dokonujących się dzisiaj w książkach Myśliwskiego, Nowaka, Pilota i Redlińskiego. Odczuwamy dziś dotkliwy głód malarstwa, czy szerzej - ikonicznego konkretu, dotyczącego wsi, chłopa i tradycji tej starej kultury. Nie mamy dziś tego w kinie, w telewizji, a zupełnie sens chłopskości zamazany został przez mitologizację tzw. "sztuki ludowej". Na długie lata chłopski wątek w malarstwie został zablokowany także przez socrealizm. Nic też dziwnego, że 'prawdziwym odkryciem chłopskiego wizerunku i chłopskiego losu była wystawa pt. Fotografia chłopów polskich (Zachęta 1987). Malarstwo Stanisława Baja jawi się tym bardziej wyraziście, tym bardziej wchłania w siebie i przenosi głębinowe sensy kultury chłopskiej, im bardziej jest dziś samotne, jedyne, im bardziej jest "znikąd". Roch Sulima marzec 1989